ГРОТЕСКИ У СКУЛЬПТУРНОМУ ДЕКОРІ КИЇВСЬКОЇ АРХІТЕКТУРИ

Наталія Грейман,

мистецтвознавець,

старший науковий співробітник філії Національного музею “Київська картинна галерея” Мистецький центр “Шоколадний будинок”

1. Визначення поняття

 Революції та зміна політичного строю, розвиток промисловості, науки і техніки, винахід телефону, телеграфу, електрики, автомобіля, фотографії, кінематографу, тощо - світ все ще залишався колишнім, але водночас  стрімко змінювався в свідомості та в реаліях людини ХІХ ст. Цей невизначений образ, що втратив цільності та чіткості (звідти - вираз “без образний”) і втілювалося у творчій уяві в образ гротескний. Таких само рис набував архітектурний образ, що не рідко в XIX столітті ставав еклектичним. Еклектика, як відомо, одночасно втілює в одному витворі, різні стилі та є невизначеною, як окремий стиль. Кроком до зміни мислення в мистецтві був  перехід від класики до модерну, а потім – модернізму. Революцію бачення та сприйняття, спричинила  поява імпресіонізму. Для нового мислення важливості набув сам стан митця і глядача, їх переживання і настрій. З одного боку, посилився інтерес до ірраціонального і містичного – світу снів, що породжує фантастичні видіння, таких межових станів як божевілля, неврози, гіпноз, транс. З іншого – до сатири на реальність, карикатурних гротескних образів. 

Наприкінці XIX ст. навколо поняття гротеску точилися жваві суперечки. Одні дослідники визначали гротеск, як комічний контраст, вищий ступінь карикатурного зображення. Інші висували на перший план фантастичний аспект. Г. Гегель не пов'язував гротеск з комічним, не вважав смішними неприродні фігури з декількома руками і ногами або рослинами замість тулуба [3]. В. Кайзер крізь призму уявлень романтизму та реалізму вбачав гротескні образи страшними, темними і містичними. Його книга "Гротескове в живопису і літературі" (1957), – найбільша, видана на тему гротесків праця. Інакше розумів гротеск Ф.-Т. Фішер: "Гротеск – це комічне в формі чудесного"[3]. В карикатурі гротескний образ відрізняється двоплановісттю та контрастністю. У такому розумінні "сатира" і "гротеск" бачаться дуже близькими поняттями. Гротеск – це форма сатиричного зображення, сатири без гротеску не буває. Г. Шнееганс, в дослідженні "Історія сатири гротеску" (1894), намагався примирити два напрямки, поєднавши дві протиборчі точки зору: "Карикатура полягає в перебільшенні нікчемного з метою висміювання ... гротеском вона буде лише тоді, коли перебільшиться до неможливості, тобто, коли в нас з'явиться відчуття, що дане зображення не може зустрітися у реальному світі"[3]. 

Кінець ХІХ – початок ХХ ст. був складним переломним етапом цивілізації. Згадуваний вище, стан перевтілення і перетворення суспільства, шукаючи нові форми усвідомлення себе і втілення в мистецтві, був сприятливим для гротескного мислення. Саме в ті часи, гротеск став формотворчим принципом. У ньому шукали натхнення напрямки мистецтва, що виражали невизначеність, незрозумілість, загадку. В картинах символістів, гротеск, майже завжди містить в собі риси метаморфози, перетворення, коли реальні образи, обертаються на міфічні істоти і образи архетипів. Символісти звернулися до несвідомих сфер і підсвідомості, глибоко вивчали праці К.-Г. Юнга ("Колективне несвідоме", тощо), З. Фрейда, де знаходили підсвідомий еротичний підтекст мислення.  Німецький філософ і прихильник "фантастичного" тлумачення гротеску Й. Фолькельт у творі "Система дозволеного" (1910) писав: "У гротеску виражається щось сміливе, підприємливе, що дає враження піднесеного, великого, воно проявляється в колосальному і нечуваному прагненні, яке впадає в таку ж велику нікчемність,... тому для гротеску в мистецтві мають бути взятими фантастичні лінії. На гротеск можна дивитися як на карикатуру…, але характерне перебільшено тут до спотворення " [3]. 

Перше використання терміну  "гротеск" відноситься до епохи Ренесансу. Його згадував Д. Вазарі, вказуючи на фантастично-комічний характер таких зображень як породження самої нестримної фантазії. Важливо відзначити, що в підсумку гротески стали дуже популярними, були своєрідною антикізацією, поверненням до минулого, історизмом. Гротески повторювали стиль розписів і ліпних орнаментів, знайдених в підземних приміщеннях («гротах») палаців, вілл і гробниць стародавнього Риму і Неаполю – «Золотого будинку» Нерона (1 ст. н.е.), та ін.

Мал. 1. Гротескні розписи лоджій Рафаеля у Ватикані, 1517.

Видатним зразком гротесків Ренесансу є Лоджії Рафаеля у Ватикані (мал. 1). Фантастичні рослини з тонкими кучерявими стеблами закручуються в орнамент, розпускаються замість квітки жіночим торсом, мушлею або комахою. Два єдинороги б'ють копитами  у фантастичному  польоті. Їхні крила з перетинками як у кажанів, хвости перетворені на акантове листя та гірлянди з фруктів та квітів. Рафаель писав лаштунки інтер'єрів, що викликали відчуття нереальних, з нереальною взаємодією просторів, які порушують закони простору і часу, гравітації, маси, об'єму, відстаней. Поміщав в них неіснуючі пристосування і прилади, які здаються безглуздими. І те, чим зайняті в них люди, якщо постаратися, можна зрозуміти, але нашому світу такі справи, скоріше, не властиві. 

У великій кількості гротески збереглися в Італії. Вони втілені в пластичному ліпному декорі фасадів ренесансних будівель:  Міланський собор (мал. 2), Палаццо дожів  та  скуола Сан Марко (мал. 3) у Венеції, Палаццо Роверелло у Феррарі, та ін.

                                              Мал. 2. Рельєф з порталу Міланського собору, 1572.

Мал. 3. Скуола Сан Марко, м. Венеція; арх. П'єтро Ломбарді, 1505.

Гротескність – дуже широке поняття. Якщо спочатку Д. Вазарі, вкладав у нього тільки позначення певного різновиду орнаменту, задіяного в декорі, то пізніше це поняття розширилося визначеннями образу людини або тварини, образу в літературі (твори Е. Гофмана, Едгара По, М. Гоголя та ін.), концепції в музиці (А. Шнітке), архітектурної концепції і навіть форми мислення. Гротескна архітектурна концепція проявила себе нещодавно та знайшла найбільш яскраве втілення у будівлях деконструктивізму, в роботах архітекторів Деніеля Лібеськінда, Френка Гері, Пітера Айзенмана, Бернара Чуми. Архітектори оперують поняттям невизначеності. Будівлі деконструктивізму гротескні, тому що розхитують межу реального та нереального. На відміну від звичного погляду на архітектуру, метою якої є гарне підкорення природи, вони порушують гармонію та створюють безлад. Але споруди деконструктивизму не відмовляються від поняття  краси остаточно, а розхитують його  до розуміння “піднесеного”, в якому одночасно наявні прекрасне і потворне. Яскраві приклади таких будівель: музей Музики у Сіетлі (архітектор (далі – арх.) Френк Гері, 2000); музей Гуггенхайм в Більбао (1997, арх. Френк Гері); сучасне крило королівської галереї Онтаріо в Торонто (арх. Даніель Лібескінд, 2007). 

У київській архітектурі останніх років також можна спостерігати прояв новітніх тенденцій деконструктивізму. Яскравий сучасний приклад – предмет численних суперечок – будинок Театру на Подолі (арх. Олег Дроздов, 2016). Але ще зарано говорити про остаточне формування ідей деконструктивизму. Око, що звикло шукати красу, складно сприймає ідеї руйнування межі реального, дисгармонії та нелогічного. 

Яскравими прикладами  гротеску в архітектурі Києва минулого є "Будинок з химерами" (арх. В. Городецький, 1903, вул. Банкова, 10), "Замок барона" або будинок  Подгорського (арх. М. Добачевський, 1897, перетин вул. Лисенка та Ярославів Вал); Національний банк (арх. О. Кобелєв та О. Вербицький, 1905, вул. Інститутська, 9). Елементи гротеску зустрічаються і в пластичному декорі Оперного театру (арх. В. Шрьотер, 1901, вул. Володимирська, 50), "Пряничного будинку" (арх. В. Ніколаєв, 1896, вул. Банкова, 2), садиби Ковалевського (арх. П. Альошин, 1911, вул. П. Орлика, 1); будинків по вулицях: Лютеранська, 23; Саксаганського, 112; Толстого, 47; Сагайдачного, 23 та ін., де гротескна кругла / горельєфна скульптура чергується з гротескним рельєфним орнаментом.

2. Будинок з химерами

Справжньою перлиною київської архітектури є "Будинок з химерами". Він був побудований як прибутковий з окремими приміщеннями для сім'ї архітектора. Вважається, що споруду виконано в стилі модерн, але конструкція із суворим функціональним зонуванням приміщень, прямокутні, точної форми вікна, свідчать про інше. Тому правильніше назвати будинок еклектичним. Основна риса модерну – звернення до природних форм, втілилася в «Будинку з хімерами» в пишному оздобленні екстер'єру та інтер'єру різноманітними природними елементами: тваринними (слони, антилопи, крокодили, носороги, риби, жаби), рослинними (гіганські лілеї,  латаття, пальмове листя, стебла) (мал. 4, 5).

Мал. 4. Декор фасаду Будинку з химерами, вул. Банкова, 10, арх. В. Городецький, 1903.

В пластичному декорі (особливо в інтер’єрах будинку) простежується мотив полювання, яким, як відомо, захоплювався В. Городецький. Ймовірно, будинок задумувався як образ великого африканського масиву, що включає гору, озеро і джунглі, а фрагмент фасаду з громадами колон і прольотів стін – як архітектурна метафора водоспаду. Таким чином, у задумі прочитується гротескний підхід. Будинок ніби відокремлено від навколишньої дійсності, він – чужорідний елемент, що порушує органічність середовища міста.

Урозріз із загальноприйнятою думкою, важливо зазначити, що гротескність "Будинку з химерами" ніяк не полягає в його скульптурному оздобленні. Автором більшості скульптур є Еліо Саля (1864–1920), в основу покладено спостереження за життям тварин в природних умовах. Хоча і близькою за створеним враженням, але не точною є назва "Будинок з химерами". Химера, згідно давньогрецької міфології – це розлючена істота з тулубом кози, головою лева і зміїним хвостом. Химерами також називають ряд химероподібних риб з плавниками у вигляді крил і довгим хвостом, схожим на батіжжя. У громадському ужитку химери - це химерні фантазії, нездійсненні мрії або мани. Очевидно, жодне з означень не можна застосувати до опису будинку. Але термін "химера", все ж таки, можна розуміти, як гротескний. Те, як розуміли його в Елладі, було гротескним мисленням. Якщо представити будівлю як химеру в середовищі київської архітектури, стане зрозумілим, чому така назва  міцно закріпилася серед киян. 

 3. Історія гротеску 

Перед тим, як ознайомитися з особливостями неоготичної гротескної пластики в архітектурі Києва, зробимо невеличкий екскурс в історію гротеску. 

      Незважаючи на те, що термін "гротеск" з'явився в середині XVI ст., образи карикатурні і такі, що стоять на межі з реальним, існували у мистецтві з найдавніших часів. Мислення стародавньої людини, що не знала наукових відкриттів, було піддано  незбагненнішим та незрозумілішим віруванням, які не рідко втілювались у формах дивних істот. Міфічний епос різних народів був сповнений гротескними образами. У стародавніх шумерів - Тіамат і Алсу, в стародавній Індії, ведичний епос рясніє оповіданнями про чарівних істот - Макара, Вишварупа, Гаруда  та ін. Карикатурно комічні якості мали статуетки Гомерівської Греції. Надто витягнуті шиї, непропорційно великі голови і маленькі тулуби властиві дрібній пластиці кінця 1 тис. до н.е. В крито-микенському мистецтві винайдена у Кносському палаці статуетка богині зі зміями характеризується збільшеною емоційною напругою, мала певне ритуальне призначення. Грізні фігури Медузи Горгони зустрічаються у рельєфній пластиці перших фронтонів архаїчних храмів (VI ст. до н.е.), деякі з них збереглись і донині - фронтон храму Артеміди з острова Корфу (мал. 6).

Мал. 6 Рельєф із зображенням Медузи Горгони на фронтоні храму Артеміди на острові Корфу, VІ ст. до н. е.

 Багато фантастичних істот потрапило до Середньовіччя з літературних пам'яток Давньої Греції, праць письменників та істориків Геродота, Плінія та ін. В оповіданнях цих авторів зустрічаються дикуни, оброслі шерстю, сціаподи, одноногі, з величезною стопою, скіфи панотіі з величезними вухами, циклопи, кінокефали; антропоморфні істоти: кентаври, сирени; істоти, що поєднують частини різних тварин: грифони, гідри, василіски, аспіди, єдинороги [15]. Переважна кількість відомих середньовічних Бестіаріїв, призначених для розмежування понять добра і зла, символічного визначення понять моралі, були складені на базі ранньохристиянського трактату Фізіолог, написаного невідомим автором в Олександрії.

Хрестові походи та, як наслідок, розвиток торгівлі, мореплавства, на початку другого тисячоріччя обумовили культурну взаємодію сходу та заходу, півночі та півдня. До арсеналу романського та готичного образотворчого мистецтва потрапили образи  з Візантії, Палестини, Єгипту, Арабського халіфату, та опосередковано - з Індії та Китаю. Пантеон готичного мистецтва збагатився образами прибалтійської та кельтської міфології. 

“Готика засвоїла як романський арсенал мотивів, запозичених з більш ранніх культур, так і навички продукування довільних поєднань органічних форм, демонструючи фантазію, абсолютно неприборкану і невичерпну. Це напівлюди-напівдракони, напівслони-напівриби, напіволені-напівриби, птиці з головами зайців, дракони з овечими головами... Перерахування можна було б продовжувати і продовжувати” - зазначає Ювалова О. П. в одному з найбільш повних та ґрунтовних  вишукувань, щодо гротескного мистецтва готики. 

 4. Замок Барона 

Повертаючись до декору київської архітектури, звернемо увагу на скульптурні прикраси так званого “замку Барона”, колишньої садиби поміщика-шляхтича Михайла Подгорського (мал. 7).

Мал. 7. Садиба М. Підгорського на вул. Ярославів вал, 3; арх. М. Добачевський, 1897 (фото 1910 р.).

         Популярна серед киян споруда з виразними атлантами у вигляді чортів (мал. 8) над вхідною аркою в будинок і внутрішній двір, виконана в неоготичному стилі і відсилає нас до епохи Середньовіччя. Тривалий час архітектором садиби вважали В. Городецького. Той факт, що автором проекту є цивільний інженер  Микола Добачевський стало виявився 1990 р., коли києвознавець Михайло Кальницкий знайшов архівні дані, що прояснили непорозуміння. Конструкція будівлі є унікальною для київської архітектури. Відомий запальним характером, М. Добачевський наважився зухвало виділити споруду зі строкатої та одноманітної забудови навколишніх будинків. Декор також було обрано достатньо ексцентричний. Оригінальна скульптура готичних храмів мала на меті розбурхати глядача, нагадати про вишній світ, уготований для праведників, а також про страшний суд і страждання в пеклі, які очікують грішників за гріхи.   Готична архітектура  була характерною для Польщі, батьківщини М. Підгорського, тому він обрав цей стиль для своєї садиби. Крім того не можна упускати питання престижу, прагнення кожного підприємця проявити себе і виділитися.

 Мал. 8. Фасад садиби з вхідною аркою на вул. Ярославів вал, 3;  арх. М. Добачевський, 1897.

 Горельєфні скульптури демонів – композиційний вузол декоративного ансамблю будівлі, ніби нависають над вулицею, їх не може не помітити навіть  неуважний перехожий (мал. 9).

 Мал. 9. Готичні атланти з фасаду садиби М. Підгорського на вул. Ярославів вал, 3;  арх. М. Добачевський, 1897.

Особливої ефектності їм додають розкриті перетинчасті крила кажанів – нічних вампірів. Умовно виконуючи роль атлантів (практично горизонтальне їх розміщення, що не дозволило б здійснити несучу функцію), вони мають символічну функцію. Задля її розуміння необхідно звернутися до Першої книги про архітектуру М. Вітрувія: «Якщо хто-небудь у своїй споруді поставить замість колон мармурові статуї жінок в довгих шатах, звані каріатидами, і помістить на них мутули і карнизи, то тим, хто цікавиться він дасть таке пояснення: пелопоннеське місто Карій уклало проти Греції союз з ворогами – персами; згодом греки, зі славою завоювавши собі свободу переможним закінченням війни, за спільною згодою оголосили війну карійці. І ось, взявши їх місто, перебивши чоловіків і спустошивши їх державу, вони повели їх дружин в рабство, при цьому не дозволивши їм зняти ні їх довгих одеж, ні інших уборів заміжніх жінок не лише для того, щоб провести їх один раз в тріумфальній ході, але щоб вони, служачи тяжким прикладом рабства, вкриті вічною ганьбою, явно платилися за злочин своїх співгромадян. Заради цього тодішні архітектори застосували для громадських будівель статуї цих жінок, помістивши їх для несення тяжкості, щоб і потомство пам'ятало про покарання карійців» [4]. Дане тлумачення пояснює смислову відміну скульптур демонів готичних храмів від скульптур будівлі на вул. Ярославів Вал. Істотною відмінністю від готичної пластики є також зображення оголеного тіла, до того ж ще й анатомічно ретельний показ – з м'язами, зморшками зрілого міцного чоловічого тіла, з округлими ребрами і нігтями пальців ніг. Така манера втілення, близька до скульптури Високого Відродження, була несумісна з готичними ідеями зречення від плоті та піднесеності. Античні канони ідеальних пропорцій людського тіла були заборонені догматами церкви і відроджені через тисячу років в епоху Ренесансу. Однак антропорфний образ демона знаходить аналоги в відомих прикладах готичного мистецтва. Найближча аналогія - горгулії собору Паризької Богоматері (Нотр-дам-де-Парі) (мал. 10) – такий само олюднений образ, що з живим драматизмом дивиться в далечінь міста з висот готичної архітектури.

 Мал. 10. Стилізовані горгулії собору Паризької Богоматері (Нотр-дам-де-Парі), 1864, скульптор Жоффруа Дешоме.

Формальна схожість скульптур є невипадковою. Горгулії Нотр-дам-де-Парі старіші за демонів садиби Подгорського приблизно на 30 років. Вони були встановлені в процесі реставрації з 1841 по 1864 рр., під керівництвом скульптора Жоффруа Дешоме (1816–1892). 

Зазначимо, що термін "горгулья" хоч і використовується поряд з термінами "химера" і "гротеск", але несе абсолютно інше значення. Горгулья – це функціональний архітектурний елемент, призначений для водостоку з даху, натомість як "химера" і "гротеск" мають більш широке образно-символічне тлумачення.

 Крилаті демони – не єдині гротески садиби: склепіння над сходами прикрашають рельєфи з зображеннями драконів, що закрутисто, барвисто  звиваються  з-поміж кленового листя та перетворюються на пишні гілки, що розпускаються з їх хвостів (мал. 11). Миловидість та витонченість композиції однозначно відкидає приналежність до готичного стилю і в черговий раз нагадує про змішення елементів різних стилів – головний принцип еклектики ХІХ ст.

Мал. 11. Гротескний декор стелі в садибі М. Підгорського  на вул. Ярославів вал, 3; арх. М. Добачевський, 1897.

5. Будівля Нацбанку 

Цікавим прикладом гротескної архітектури Києва є будівля Нацбанку (мал. 12).

 Мал. 12. Будівля Нацбанку, на вул. Інститутській, 7, м. Київ; арх. О. Кобелєв та О. Вербицький, 1905.

Вона демонструє дві стилістичні лінії. Перша визначила форму будівлі, друга – її пластичний декор. Конструктивно будівля наслідує традиції флорентійського Ренесансу кватроченто – приземкувата, симетрична форма, ритмічні ряди арок, які охоплюють будівлю двома рядами та підкреслюють членування карнизами, облицювання цокольного поверху рустом. Функціональне призначення будівлі  є співзвучним  настроям у суспільстві Ренесансу, саме в ту епоху активно заявила про себе буржуазія, розвинулася банківська справа, а прізвища видатних банкірів Італії XIV–XV ст. (Медічі, Барді, Перуцци) стали символами часу. Пластичний декор будівлі Нацбанку, на відміну від його конфігурації,  краще віднести до Ренесансу кватроченто Венеції. Як і в фасадах венеційських палаццо Ка де'Оро (1440) і Ка Фокарі (1452), в ряді декоративних елементів і прийомів будівлі прочитується неоготичний відтінок. Витіюваті колони, витягнуті в довгі шпилі, що трохи виступають над поверхнею даху, аркове (наближене до стрілчастого) завершення вікон, віконні рами успадкували форму готичних вікон – біфорій. Два найбільших вікна обабіч портика центрального входу, виконані у формі вікна-троянди. Дві могутні фігури грифонів, що прикрашають фасад будівлі з боків, нагадують готичних горгулій.

 Будівництво споруди Нацбанку, після оголошеного конкурсу, було доручено архітекторам О. Кобелєву та О. Вербицькому. Розробкою фасаду займався О. Вербицький, а його скульптурне обрамлення виконав Е. Саля. Будівлю було відкрито 1905 року. Будівництво відбувалося з використанням новітніх технологій – бетону і залізо-бетону, що нещодавно увійшли у вжиток. Цегляні стіни фасаду облицьовано штучним каменем – імітацією рожевого пісковику та сірого граніту. Гротескні елементи пластичного декору Нацбанку було виконано за новим методом, що винайшов Е. Саля – шляхом "набивки з цементу. Форму для відливки скульптур наповнювали підсушеним цементом, а не алебастром як раніше, і потім остаточно висушували.

На ренесансну і готичну манери можна розділити  два різновиди гротескних образів декору будівлі. Ренесансний гротескний декор представлений орнаментом капітелей портику центрального входу (рис. 13). Навмисне вигнуті груди лева – символу могутності і сили, – утворюють циліндр іоніки, її луската поверхня нагадує тулуб змії або комахи. Розлючений рик виходить з пащі лева, а скуйовджена грива витікає по завиткам іоніки, переходячи в розплющені пелюстки невідомих рослин, що замінюють лапи. Силуети левів обіграні чергуванням фантастичної квітки, обліпленої міцними чашечками з насінням, – символом родючості і багатства. Образи левів у вигляді маскаронів зустрічаються також між вікнами третього і четвертого поверхів,­­­ та у фризі між першим і другим поверхами, крім того граціозні скульптурні бюсти левів вінчають у кутах портик будівлі. Сповнений символічного значення і декор карнизу між другим та третім поверхами. Фриз утворено низкою мініатюрних кронштейнів, які склалися в трьохпелюсткові арки, в нішах яких  на щиті картуша  зображено червоні та чорні лілеї – символи влади та чистоти. Згадаймо, що червоні лілеї прикрашають герб Флоренції, а чорні – герб комуни Арсхат. Ризаліти з обох боків від порталу між другим та третім поверхами оздоблені фризами, де розміщено десять рельєфних зображень емблем, виконаних у класичній манері з реалістичним та витонченим ліпленням форм. З-поміж них є емблеми торгівлі, ремісництва, сільського господарства. 

 Мал. 13. Декор капітелей порталу Нацбанку на вул. Інститутській, 7, м. Київ; скульптор Е. Саля, 1905.

Своєрідною родзинкою будівлі є величні постаті грифонів (рис. 14). Еліо Салю вдалося сповнити образ грандіозним потенціалом сили. Весь силует передає стан рішучої динаміки, пильності. Ніби щойно фантастичний звір ще ширяв між будівлями, а зараз присів ненадовго, готовий до нового стрибка у повітря. До реконструкції 1933 р., яка передбачала надбудову двох верхніх поверхів, силуети титанів мали нести декоративну (без інженерної функції) роль горгулій. Художньо продуманий, мудрий підхід до реконструкції, дозволив не втратити силуетам грифонів своєї естетичної виразності в ансамблі споруди.

Мальовничість скульптури досягнута завдяки особливій манері її виконання. Скульптор ліпить шершаву, неоднорідну форму, протиставляючи її гладкій поверхні стін. Грифони Нацбанку є найяскравішими гротескними образами київської архітектури, оскільки виражають головну ідею гротеску – втілюють фантазію, що ожила.

 Мал. 14. Грифони з головного фасаду Нацбанку на вул. Інститутській, 7, скульптор Е. Саля, 1905.

 Пластичний декор будинків є невід'ємною частиною всього архітектурного ансамблю і особливим різновидом монументального мистецтва. З одного боку, скульптурне оздоблення фасадів формує образ будівлі, відображає його структуру, конфігурацію, архітектурну ідею тощо. Як наголошував архітектор О. Щусєв: «Архітектура, що йде осібно, без засвоєння двох споріднених мистецтв – живопису та скульптури, не може впоратися з завданнями, що стоїть перед нею» [42, с. 171]. З іншого боку, пластичний декор архітектури формує середовище, в якому знаходиться споруда (природному ландшафті або місті). Фасад будівлі в ансамблі вулиць та площ має вирішальне значення, він створює живописний ефект, передає особливий настрій, стан, впливає на людину інтелектуально та психологічно. Храми готичного мистецтва, античності, Месопотамії, Єгипту своєю міццю, монументальністю, декоративною вишуканістю і багатством оздоблення вселяли в людину релігійний страх, надихали. Важливою також є архітектура часів гуманізму –  епохи Відродження та античності,  яка спокійним ритмом пластичного декору, надавала людині впевненості у своїх силах, заспокоювала. Гротескна архітектура, що є невід’ємною частиною міста Києва і формує його зовнішній вигляд,  заслуговує на більш ретельне вивчення у майбутньому.

Бібліографія:

1.     Адресная и адресная книга 1912 г. (электронный ресурс НПБУ)

2.     Білецький П. О., Чепелик В. В. та ін. Українське мистецтво та архітектура кін. XIX — поч. ХХ ст. — К.: Наукова думка, 2000, 240с.

3.     Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

4.     Витрувий. 10 книг об архитектуре. — М. 2003

5.     Горчакова М.С. Киев. 2-е издание. — М., 1886., 137с.

6.     И. А. Добрицына. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре : Архитектура в контексте современной философии. — М.: Прогресс-Традиция, 2004., 416 с.

7.     Захарченко Н. Киев теперь и прежде. — М., 1888.

8.     Івакін Г.Ю., Кальницький М. Б. Та ін. Київ. Історіко-біографічний енцеклопедичний довідник. — К.: Фенікс, 2007, 1088с.

9.     Игнаткин И. А. Киев. — М., 1948.

10.                       Кулінська С. Ю. Київ у другій половині ХІХ ст./автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата історичних наук. — К., 1995, 26с.

11.                       Лазарев В. Н. , Брагина Л. М. и др. Леон Баттиста Альберти. — М.: Наука, 1977, 192с.

12.                       Логвин Г. Н. Киев. — М., 1960, 278с.

13.                       Мезенцева Г. Г. Краткий обзор архитектурніх памятников и ансамблей Киева. — К., 1981.

14.                       Спутник по городу Киеву. Иллюстрированный путеводитель по Киеву и его окресностям. — К., 1913.

15.                       Ювалова Е. П.  Гротеск в изобразительном искусстве готики// Из истории классического искусства Запада: Сб. Статей по материалам конференции, приуроченной к 80-летию К. И. Ротенберга. — М. Єпитафия, 2003.