Тенденції давньоруського християнського дуалізму на прикладі церкви св.Пантелеймона (ХІІ ст.) у Галичі

Автор: Надя | 03 червня 2015 14:12 |



Візантійська імперія була і залишається унікальною сторінкою в історії  цивілізації людства. Імперія римлян трансформувалася, увібравши в себе античну спадщину та християнські цінності. Інтерпретація
християнського дуалістичного начала відобразилася на всіх сферах повсякденного життя, що дозволило синтезувати два начала добро і зло, демонічне та божественне, античне та християнське.


Релігія в Візантії виконувала стабілізуючу функцію. Вона була єдиною сферою формування духовності та культури. Культурні цінності язичницької античності візантійською церквою не заперечувалися[1, c. 56]. Однією з її центральних проблем стає світло, молитва разом з читанням Священного Писання припиняє блукання розуму і орієнтує його в одному напрямку – зводить до небесних сфер.

Язичництво не зникло на Русі після прийняття християнства. Воно вступило з новою вірою у складні стосунки, наслідком яких було формування синкретичного симбіозу, названого дослідниками ″двовір’ям″ або ″народним християнством″. Відомі язичницькі персонажі знаходили своє місце у християнській системі, але часто з новими іменами та новим статусом. Так язичницькі боги стали ″бісами″, а низка їхніх функцій переноситься в народній уяві на святих. Наприклад, функції покровителя худоби переносяться від Волоса до св. Власія, ″володарем грому та блискавки″ замість Перуна ″стає″ св. Ілля, обов’язки Мокош екстраполюються на св. Параскеву тощо. Язичницькі традиції продовжували життя у побуті людей, вірі у прикмети та забобони, магічному ставленні до християнських таїнств та літургії. Язичники були переконані, що світ поділений на певні етнічні території, кожною з яких править те чи інше етнічне божество (сам термін язичництво в перекладі з церковнослов’янської означає ″народна″ або ″етнічна″ віра). Якщо язичник перебуває не на своїй землі, він повинен молитися і приносити жертву тому ″богові″, на території владарювання якого він в даний момент потрапив. Війна двох племен вважалася космічною війною богів цих народів. Боги переможеного племені включалися в пантеон племені-переможця, але на другорядні ролі. Зрозуміло, що в рамках язичництва не могло виникнути питання про релігійну істину, сенс життя та страждання, якими переймалися такі сотеріологічні релігії як християнство, юдаїзм, іслам, джайнізм, буддизм та ін. [2]

 Релігійні вірування наших предків пройшли певні етапи розвитку, перш ніж розвинулись у бік абстрагування та уніфікації образу вшанованих сил. Якщо спочатку людина не цікавилась небом, воно для неї було дуже далеким від її жорстоких буднів, то пізніше “небесні ворота” стали початковими космічними питаннями про тайни існування, смерті, про закони природи, початок світу тощо. Своєрідна мудрість наших предків, їх досвід та життєва філософія сформували поняття неба як найвищу світову силу, територію вищих сил. А в земному житті йшла боротьба двох сил – добра і зла.

Задовго до введення християнства нашими предками велось незрозуміле, але невпинне шукання єдиного Бога. Поступово складалось уявлення, що світом керує Вища Сила, а крім неї є багато другорядних і третьорядних сил, які керують різними сторонами природи. Сили природи розумілись подвійно – це були духи добра і зла в їх постійній боротьбі. Склалось і уявлення і про другий світ – замогильний, потойбічний світ людських душ, а звідси і питання про посмертне життя, яке стало нерозривною частиною цілісної частини життя. Безсмертя життя, честь, мужність і воля богів ставали приводом для постійних роздумів наших предків. Які виростали у людській гідності й Божому покликанні. Всесвіт, космос, в язичницькій релігії сприймався як надісторичний, в природі існував вічний кругообіг, визнавалась астральна залежність. Досить розвинутим був культ предків як важливий принцип соціальної детермінації.

Своє світосприйняття, своє ставлення до Божества як до вищої сили наші пращури виражали й через різні релігійні святкування, звичаї, традиції, якими був багатий наш народ. Великдень символізував радісну зустріч весни й воскресіння сонця-Дажбога, Різдво – надію на майбутній врожай і добробут і т.д.

Християнізація Русі привела до зміни світоглядних та культурно-ціннісних орієнтирів. Склалось нове на той час явище - двовір'я (поєднання обох вір – язичницької і християнської) у свідомості русичів. На противагу язичницькому християнське світосприймання винесло Бога за межі природи, поставивши в центрі Всесвіту людину, а Бог через природу впливав на людину, передавав їй приписи поведінки. В новому світобаченні чітко протиставляється духовне і матеріальне і саме духовному віддається перевага – все творить і всім править дух. З духом і матерією пов'язується боротьба двох протилежних начал - Бога і диявола, душі і плоті, добра і зла. Людині ж у цій боротьбі відводиться моральна відповідальність за свої вчинки, за свідомий вибір між цими протилежними силами. В християнстві вперше відкривається історія, вводиться тримірність часу – від минулого, тобто акту “створення світу” з нічого, через сучасне до майбутнього, тобто до “Страшного суду”, з яким настане “кінець світу”. Так, у новій релігії людська історія поділилась на дві ери: дохристиянську як передісторію і християнську, власне історію.

 
Проте і у міфологічних уявленнях східних слов'ян виробилась своєрідна “модель світу” з наївно патеїстичної, натуралістичної позиції. Пізніше в християнському світогляді ця міфологічна “модель світу” була роздвоєна на “наявне” буття (природа, людина) і “бажане” (божественний, трансцедентний світ). Природа втрачає божественну сутність, вона створена Богом з нічого і може в ніщо перетворитись. Лише Бог вічний, - він начало всього.

Не дивлячись на таке роздвоєння світу, християнське світобачення не заперечує світ природний, оскільки він вважається творінням Божим, а звідси виникає своєрідне вирішення проблеми єдності світу. Це, в першу чергу, стосується проблеми відношення духовного і матеріального, яка вирішувалась з позицій дуалізму. Світ земний, природний, матеріальний був відображенням світу божественного, духовного, а разом вони складали єдине гармонійне, упорядковане ціле.
Проблема тіла і душі займає важливе місце в роздумах київських книжників, які у вирішенні спирались на “Шестиднев”, “Ізборник” 1073 р. та інші пам'ятки писемності. Вважалось, що на відміну від тіла душа безтілесна, є “сутністю живою”, але тільки в поєднанні з тілом вона стає реальністю. Так проводилась спроба обгрунувати дуалізм двох субстанцій в людині. Конфлікт між добром і злом проходив через всю філософську проблематику. [3]

Значна роль відводилась темі істини та правди. Поняття “істина” охоплювало всі сфери людського буття й використовувалось для вирішення космогонічних, соціальних, етичних, і естетичних проблем. Воно виконувало оцінювальну та пізнавальну функції, істину народив Бог. Оскільки Бог один, єдина й істина, котра не існує поза християнством. Світ існує в істині, живе за її законами. Абсолютним ідеалом етичної думки поставав Ісус Христос, тому більшість моральних норм було запозичено з Нового Заповіту. Нова, докорінно відмінна від попередньої мораль формувала нову людину – духовно досконалу, чисту в помислах і вчинках, перетворену зі старої, дохристиянської багатобожності й моралі в нову, направлену до Бога. [4]

Храм представлявся візантійцям якимось складним феноменом, об’єднуючим небесний і земний плани буття. У Візантії краса храму – символ основних цінностей християнського універсуму – вічного життя, премудрості і самого Бога. Крім того, краса храмового оздоблення необхідна людям, щоб через зовнішні прикраси осягати духовну сутність храму. Характерними рисами візантійського мистецтва, з огляду на християнський дуалізм, була акцентуація на божественному началі, грі світла і возвеличення позитивних дійових осіб в християнській ідеології. Постать диявола і гріховне начало фігурували в візантійській культурі більше з метою підкреслити велич і силу духовного зростання людини.  Візантійська культура є прикладом пріоритету світла та божественності, прагненням до розвитку в людині духовного начала, спробою примирити язичницьке диявольське минуле,  яке не піддавалося переслідуванню, з християнською альтернативою світла та духовної краси . [5]

Оскільки людина стояла в центрі уваги християнського світогляду, людська фігура виступала носієм основних художніх ідей. Значимі фігури композиції (Христос, Богоматір, святі) зображувалися, зазвичай, у фронтальному положенні. Навколишні їх фігури розташовувалися ввільних позах. У профіль зображувалися негативні (Юда, Сатана), а зрідка і другорядні персонажі. Композиції візантійського живопису, особливо часто в іконах, будувалися за принципом максимальної статичності і стійкості, що виражало неминущу значимість зображуваних подій, їх позачасовість. Найважливішою особливістю нового, спіритуалістичного стилю стала відмова від об’ємності, властивій античному реалістичному мистецтві. Фігури людей втратили живий механізм руху. Вони придбали значущість, але стали площинними і певною мірою схематичними. Композиційний зв’язок між персонажами, сюжетно пов’язаними один з одним, став менш вираженим, тепер вони

зверталися не один до одного, а до глядача. Центром багатьох зображень виступала, зазвичай, голова (чи німб) головної фігури, незалежно від її розмірів. Коло німба визначав центр гравітації ікони. Тому в ній фігури, зазвичай, не стоять на землі, а як би ширяють, що створює ілюзію їх нематеріальності… Поширеними символами, що стали іконографічними інваріантами, є: жіноча фігура з розпростертими руками (типу “Марії Оранти”) – символ материнської захисту; розіп’ята на хресті фігура – символ людських страждань; фігура в німбі – знак святості; крилата фігура ангела – символ духовної чистоти і краси і т.д.

Важливу роль у церковній довершеності відіграє ікона. Повмирали апостоли, учні і свідки Христа, які бачили його наяву. А заснована Ісусом Христом Церква жила й ширилася світом. Їхні сумніви, вимоги виставляти наочні докази зумовили появу неправдивих викривлених учень. При таких умовах виникла потреба в засобах , які б засвідчили дійсне буття перших образів нової віри, засновника християнства Христа-Месії та Його оточення. [6, ст.18] До відкриття фотографії ще залишилося вісімнадцять століть, до кіно й телебачення – девятнадцять. А творчий геній і малярський талант вибраних міг відтворити з памяті – навіть з переказу – образ дійсної особи. Ікона (з грецької образ) тісно повязана з традицією стародавнього малярського жанру – портрета, який розвинувся в колишніх цивілізаціях – єгипетській, ассиро-вавілонській, грецькій і римській. Євангелисту Луці дослідники приписують прижиттєвий образ матері Ісуса Христа – Марії. Зовнішність Христа, Марії, апостолів почала цікавити наступні покоління християн. Велику роль в утвердженні ікони як одного з найголовніших атрибутів храму відіграли мислителі ранніх віків християнства – отці Церкви. Христос не заповідав малювати себе, хоча давав інші поради, наприклад, уживати хліб і вино на спогад про нього. Але і ніде й не забороняв зображати себе. Є відмінність між бажанням людини славити Бога доступними їй засобами і створенням ритуалу поклоніння ідолам. У розпал іконоборства, коли захиталися самі підвалини Візантії, у Нікеї зібрався Сьомий Вселенський Собор (787р.) Він визнав корисність ікони як першообразу Христа, Богородиці та всіх святих. Визначив суть ікони у відношенні до Святого Письма: під час молитви, постановив Собор, уся повнота пошани віддається не фарбі, не дошці, не позолоті, а зображеній особі. [7 cт.19] Через ікону стверджується ідея Нового Заповіту про Боговтілення. Зважаючи на неможливість на той час забезпечити кожного християнина текстом Святого Письма, ікона виконувала роль «зорового» Євангелія, немовби засвідчуючи присутність серед людей Христа та усіх святих. Соборні отці надали мистецтву ікони статус канону, підкреслили її теократизм і визначили основне місце пошанування – християнський храм. Канон ствердив ікону як анонімне мистецтво, де талант мистця трактувався як уміння, надихане третьою іпостассю Бога – Святим Духом. Унеможливлювалося виявлення будь-якої індивідуальної манери мистця й вилучили всі наймення, крім імені Бога або святої людини. Упродовж ІХ-Хст. майстрами Константинополя та інших головних центрів Візантії була виконана значна праця для створення розвиненої іконографії. Глибока богословська основа образів поєднувалася з продуманістю символіки кольорів, точністю розташування площин та ліній, визначеністю просторових та часових співвідношень. [8 ст.27] У ІХ-Хст. Ікона набула у Візантії законного статусу. Було ретельно відібрано осіб, яких належало зображати на іконах. Сформувався метод творчості за зразками. Зразки піготовляли майстри найвищої кваліфікації, потім їх розглядали й обговорювали єпископи, а після їхнього схвалення затверджували патріарх та імператор. Зразки всіх затверджених ікон зшивали в одну книгу – у вигляді додатка до тексту єрміній. Зображення виконувалися контурним рисунком із зазначенням, що та як, якою фарбою слід забарвлювати. До нас не дійшли певні свідчення як саме розташовували ікони в інтерєрах візантійських храмів. Розвиненого багатоярусного іконостаса візантійське храмове мистецтво довго не знало, але дослідники припускають, що в період хрещення Русі-України вже було сформовано передвівтарну перегородку на солеї (на підвищенні перед вівтарем та престолом), і ця перегородка розбивалась на ряд ікон, з якого виник основний ярус іконостаса – ярус намісних ікон.[9 ст.30]

У Північній Русі в XII ст. набули значного розвитку Киї­вська, Чернігівська і Переяславська архітектурні церковні школи. Ха­рактерними пам'ятками цього періоду є храм Федорівського монастиря (1131 р.), церква Богородиці Пирогощі (1132 р.) на Подолі, Кирилівська (1146 р.), Васильківська (1183 р.) церкви у Києві; Юріївська (1144р.) у Каневі; Борисоглібський (1128 р.) і Успенський (40-ві роки XII ст.) храми у Чернігові. Близькою до архітектури Києва і Чернігова була архітек­тура Володимира-Волинського з відомим Успенським (Мстиславовим) собором 1160р. Також центром архітек­тури княжої Русі був древній Галич.


Монументальні споруди Галичини зведені зі світло-сіро­го вапняку. За Ярослава Осмомисла формується князівсь­кий двір, до якого входив білокамінний Успенський собор (1157р.). Під час розкопок у Галичі знайдено рештки 10 церков, а єдина, що збереглася до наших днів, церква св. Пантелеймона (1200р.), і на ній бачимо впливи ро­манської архітектури сусідніх країн (Польщі, Моравії і Угорщини).

У 1194 році на під'їзді до Давнього Галича, на Виноградній горі, князь Роман Мстиславич побудував величний храм. Тепер ця місцевість лежить в межах села Шевченкове (колишній Станіслав) знаходиться за 7 кілометрів на захід від Галича у місті впадіння річки Лімниці до Дністра. Храм був освячений ім'ям Святого Пантелеймона, на честь діда Романа Мстиславича київського князя Ізяслава, християнське ім'я якого Пантелеймон. За ішими переказами храму надали ймення Пантелеймона мостовики, які просили святого врятувати міст через Дністер. Святий Пантелеймон (якого ще величали Паликопою або Палієм) -  цілитель, покровитель воїнів, охоронець від вогню.  У 1575 році храм зруйнували татари і він стояв пусткою 20 років. У 1595 році костел Святого Станіслава був переданий францисканцям. Впродовж 1598–1611 років костел відбудували, а також побудували тут монастирський комплекс і оборонні вали. Церква частково змінила своє обличчя й перетворилася на базиліку в стилі бароко. В цей же час на осі головного входу до храму було зведено дзвіницю. Уже будучи в руках францисканців, колишня церква Пантелеймона зазнавала різних руйнувань. У 1676 році храм постраждав під час походу на Галич турків. Великої шкоди пам'ятці завдала пожежа 1802 року та гарматний обстріл в часи Першої світової війни. Під час реставрації 1926 року церкві майже повернули її попередній вигляд, за винятком сигнатурки. Невідреставрованим залишився й головний портал. В інтер'єрі храму зі стін зняли штукатурку і відслонили тесаний камінь. Власне тоді на нижній верстві тиньку було виявлено сліди фрескового живопису, а на кам'яних блоках — графіті. Візит до храму у 1991 році кардинала УГКЦ Івана Мирослава Любачівського дав поштовх до відродження святині. У 1998 році церкву було знову реставровано і вона отримала сучасний вигляд — максимально наближений до вигляду традиційних білокамінних храмів княжої доби. Того ж року її було переосвячено в греко-католицький храм. [10, ст.189]

Завдання, яке було покладене на реставраторів було не просте, адже ніяких слідів від первісного іконостасу в церкві не збереглося. [11]

Питання щодо вигляду іконостасу, а точніше – вівтарної перегородки залишається невиясненим, бо до нашого часу на землях України-Русі не дійшло жодного іконостасу з ХІ-ХІІст.; навіть іконостас ХІV або ХV ст. Можна реконструювати тільки з окремих збережених до нашого часу ікон. У своїй роботі по відтворенню вівтарної перегородки церкви Св. Пантелеймона дослідники взяли за взірець памя’тки візантійські та візантійського кола часів ІХ-ХІІІ ст., де ще були збереженні вівтарні перегородки, чи їх фрагменти. Крім того, збереглась значна кількість літературних джерел з описом старих вівтарних перегородок та складу ікон, які там розміщувались. [12] Архітектурна композиція реконструкції іконостасу майже повністю базується на історичних дослідженнях. Але конкректні розміри та членування автори тісно повя’зували і навіть математично з композиції, масштабу, пропорції храму та його частин, для чого були використані обміри та креслення реконструкції. [13]

Реконструкція давньоруського іконостасу, особливо в період ХІ –ХІІ ст., була  надзвичайно складною справою, потребувала досконалого вивчення джерельної бази. Автори проекту прийняли рішення простежити історію розвитку вівтарної перегородки з моменту її появи на території Візантії та прилеглих країн. Архітектурна композиція реконструкції іконостасу базується на історичних джерелах. Але конкретні розміри та членування автори тісно повязали і математично вивели з композиції, масштабу, пропорцій храму та його частин. Іконостас є завжди композиційним акцентом в інтерєрі храму. У церкві святого Пантелеймона, що не має стінопису іконостас набуває особливого значення. [14]

Для визначення вівтарної перегородки у візантійців існувало безліч термінів, серед яких темплон. Як вважає Голубинський Е.Е.[15] –під словом «темплон» малося на увазі архітрав із зображенням святих, що спирався на чотири колони. Це були або своєрідні портики, в яких колонки несли архітрав, а інтерколумнії мали вирізані з мармуру перегородки, або це були низькі парапети, які складались з різьблених плит. В обох типах вівтарних перегородок в центрі розміщений вхід у вітар. У Візантії найбільше розвинувся тип вівтарної перегородки – архітрав на колонах. На архітраві були зображення святих. [16,ст.95]

Вівтарна перегородка у церкві св.Пантелеймона – це темплон, що складається з шести колон, на яких лежить архітрав. Колони стоять на невисокому цоколі. [17,ст.98]

В площині між колонами реконструктори поклали намісні ікони, які своїми розмірами відповідають аналогічним іконам ХІІ-ХІІІст. (104х81 см). Обабіч царських врат ліворуч розміщена ікона «Богородиця з дитям», праворуч – «Ісуса Христа Спасителя» - дві ікони, що виражають головний догмат християнства – втілення Сина Божого та Спасіння. Ці ікони в майже незмінній іконографії у загальному вирішенні існують від VІ ст. В центрі – «царські» чи «райські» ворота. За дослідженнями, вони є у вівтарних перегородках  у ІХ-Хст. Зображалося «Благовіщення» як символ догмату втілення, що відзначає вхід у вітар, де правиться служба Божа. Зміст цього відкривається в акафісті Богородиці – «Радуйся райських дверей отворення», «Радуйся чесного таїнства врата», «Радуйся врата спасіння». Розмір воріт 94х138 см. Цоколь прикрашений рельєфним зображенням хрестів, пальмет, виконаних у техніці низького рельєфу. Колони темплону круглі, перевязані. Архітрав – неширокий, прикрашений пласкою різьбою -  плетінки, сонць, аканту, що характерно для християнського середньовіччя. На архітраві в центрі над царськими вратами – погрудне зображення Деісуса – символа заступництва – триморфон, що складається з центрального зображення Ісуса Христа, ліворуч в адораційній позі – Богородиця, праворуч – Іван Хреститель.[18, ст.99] По боках від нього – зображення дванадцяти празників: «Різдво Марії», «Введення у храм», «Благовіщення», «Різдво», «Хрещення», «Стрітеня», «В’їзд у Єрусалим», «Зішестя у пекло», «Воскресіння», «Преображення», «Зішестя св.Духа», «Успіння Марії». У намісному ряді ліворуч від богородиці за дияконським прорізом – ікона св.Миколи, а праворуч від Ісуса Христа – храмова ікона св.Пантелеймона. На східних стовпах розміщені обрамовані ікони із зображенням у повний зріст авторів літургії святих святителів івана Золотоуста та Василя Великого. У центальну конху вівтаря вписано у техніці фрески велика ікона Одигітрії або Богоматері Великої Панагії (Знамення). Ліва апсида присвячена св.Архістатигу Михайлу як найбільш вагомому княжому патрону, а права – святому Георгію, земному заступнику. Іконостас, обрамування ікон на стовпах та бічних вівтарях виконано з дерева. Орнаментальний декор виконаний в техніці сухої пласкої різьби. Окремі опуклі деталі позолочені по поліменту. Ікони виконані темперою на покритих левкасом дошках. [19, ст.100] Іконостас виконано за проектом співробітників Львівського інституту «Укрзахідпроектреставрація» Н.Сліпченко, Я.Скрентовича.

Система кольорів для церковного мистецтва сформувалася з самої суті творчості мистців, заснована на теорії Діонисія про Божественне джерело світла і кольору, центром якого є золота система. Богослови і священнослужителі, розуміли, що матеріальними фарбами божественного світла не передати, бо воно невидиме. Але матеріальні речі для того й існують, щоб ними можна було імітувати те, що закрито для людей. Як оце символи й алегорії імітативно натякали на Господа і його святих, так і фарби, взяті з окисів металів, розчинені в різних рідинах, повинні імітативно натякати на Божественне світло. Завданням же митців було знайти такі колористичні засоби, які б відповідали вченню про Божественне світлодавання — фотодосію.

У Біблії слова „золото", „золоте" зустрічається багато десятків разів, причому більше — у негативному значенні, ніж у позитивному. Але там, де в біблійних текстах це слово трактується в позитивному сенсі, воно використовується для порівняння з чистою вірою: Господь очищає Своїх вибраних, мов золото, сім разів переплавлене; народженому Ісусові східні мудреці, повідчинявши свої скарбниці, „піднесли Йому свої дари: золото, ладан та смирну" (Євангелія від св. Матвія, 2:11) [20] тощо. Боже царство наповнене золотистим сяйвом, відмінним від сонячного проміння або від якогось іншого природнього джерела світла. Щоб відрізнити цей золотавий відблиск неба від золота як збуджувача гріховної пристрасті людей до багатства, церковні люди підсилили золотаве сяйво рядом світлових ефектів.

Жоден інший колір не міг виконувати такої важливої ролі — імітувати присутність небесного сяйва у храмі, — як золотавий колір. Тому цей колір стає королівським у всій системі мальовничого оформлення християнських святинь. У світлоносній і колористичній системі св. Діонисія білий колір наближається до золотого. У церковному малярстві все біле використовувалося для означення небесного сяйва, яке перетворює, переображає, очищає і освячує усе земне і матеріальне. Агнець Божий як алегорія Спасителя завжди був білим. Сяйво навколо золотого хреста, якоря, човна теж було білим. А коли переміг антропоморфний принцип в іконографії, то білий колір став щедро використовуватися в іконах „Різдво Христове" (білими пеленами сповите Дитятко), „Переображення Господнє" (білий одяг на Ісусові і біле сяйво навколо його постаті на горі Фавор), „Покладання до гробу", «Вознесіння Господнє" (колір тіла Спасителя і сяйва біля Нього), „Успіння Богородиці" (душа Марії, „Авраамове лоно" (душі праведників). Різниця між золотим і білим у тому, що золоте трактується як загальна еманація неба на земний світ, тому золото найчастіше є тлом або німбом, а біле застосовується ситуаційно, локально і конкретно: як раптова переміна в речах і подіях під впливом Божого Провидіння. Багатозначна символіка червоного кольору. Перший ряд значень червоного побудований на асоціації з полум'ям, яке св. Діонисій називає «Божественною енергією» і «життєдайним теплом». Вогняна колісниця пророка Іллі, червоний плащ на архистратигові Михайлові, який виганяє диявола з неба, червона туніка Юрія Змієборця в момент проколювання ним змія, — так трактує сакральне мистецтво переможну і життєдайну основу червоного кольору. Цей колір справляє найсильніший вплив на психіку людини. Він не заспокоює, а збуджує. Кожна червона пляма на іконі, мозаїці або фресці, а навіть на книжковій мініатюрі в рукописному кодексі негайно привертає до себе увагу і змушує глядача реагувати на нього.

Другий ряд значень червоного грунтується на порівнянні з кров'ю: це колір Євхаристії, тобто очищення і спасіння через прийняття дорогоцінної Крові, пролитої Господом Ісусом Христом під час його страстей і на голгофському хресті. У значенні жертовної крові в червоний колір фарбувався одяг на святих мучениках і мученицях. Подібно до того, як на іконах апостолів були зображення зброї, якою вони були позбавлені життя за свою відданість Христу, так і на іконах великомучеників, священномучеників їхні червоні плащі й інші деталі одягу свідчили про те, якою смертю вони померли. Обидва значення червоного кольору — життєдайної Божественної енергії і свідчення жертовно пролитої крові — не виключають одне одного, а взаємно доповнюють.  Це символ очищення і набуття спасіння при Божому престолі.

Синій колір — містичний; він виражає велику таїну і незбагненність неба,змушує з благоговінням сприймати Бога як космічну потугу, таїни якої нам ніколи своїм розумом не осягнути. Пурпуровий колір — символ Божественної, царської гідності втіленого Бога — Господа Ісуса Христа. Щойно образ Спасителя утвердився в церковній іконографії, як Його нижню одежину, хитон, церковні достойники рекомендували малювати пурпуровим, а верхню одежину, гиматій — блакитним або зеленим. У такому поєднанні кольорів одягу Спасителя стверджувався дуже важливий з богословського погляду догмат про дві природи і дві волі Ісуса Христа: Він Божественного походження, тому на Його тілі знак Божественного достоїнства, пурпур; Він утілився, набув людської, земної природи, тому друга, верхня Його одежина має земний колір блакиті чи зелені. Образ Його матері Марії щодо кольорів її убрання мав зворотний порядок: нижній одяг блакитного чи зеленого кольору, верхній плащ-мафорій "пурпурового". Це тому, що вона, будучи земною людиною, народивши втіленого Бога-Сина Ісуса Христа, здобула Божественну похвалу від Пресвятої Трійці як цариця небесна.

Природа пурпурового кольору складна: в ньому поєднані два кольори світлового спектра: червоний і фіолетовий або червоний і синій. І що характерно: ці кольори цілком протилежні, ними починається і закінчується колористичний спектр світла. Це дуже нагадує Господню формулу Його самовизначення: Я є Альфа і Омега, початок і кінець. Таким чином, пурпуровий колір стає ознакою повноти, тобто початку і завершення. Блакитний колір символізує земну благодать. Це подарунок неба людству. Найнеобхідніші речовини для підтримки життя — повітря і вода — мають блакитний колір, хоч у невеликих кількостях вони прозорі. У священному мистецтві верхній одяг на Спасителеві блакитного кольору, бо Він набув земної тілесної природи. Нижня сукня на Богородиці також, як правило, блакитного кольору, бо вона — земна людина; буває, що на іконах нижній одяг Марії і зеленого кольору, який має теж саме символічне значення. Блакитні частини вбрання мали апостоли, пророки, деякі святі, бо вони утверджували Божественну благодать тут, на землі, серед люду.

Зелений колір дуже близький за своїм символічним значенням до блакитного, тому що він також був вираженням земної благодаті. Чорний колір був виключений св.Діонисієм зі сфери небесного світлодавання. Небо дає життя і благодать, а чорний колір — це колір темряви, скорботи, колір смерті. Проте і смерть як наслідок гріха є реальністю. Тому в окремих випадках Церква користувалася чорним кольором, але поза потоком небесного світла. На іконах і в настінних малярських композиціях чорним малювалися пекло і постаті диявольських слуг — чортів. Символіка кольорів будь-якої ікони чи іншого роду зображень святих є змістовним, багатогранним контекстом поданого в кольорі. [21]

Християнство стало ідеологічним підґрунтям для феодальних відносин, сприяло входженню України в європейський культурний світ. Однак і після цього Украї­на не втратила самобутності, своєрідності в усіх га­лузях культури. Давньоруський християнський універсалізм (дуалізм) грунтувався на засадах відповідальності кожної людини перед Богом і дбанні про державні справи. Бралося до уваги те, що всесвіт складається з двох незмінних і незалежних речовин, базується на двох фундаментальних засадах добрі і злі, духовному і матеріальному, душі і тілі, білому і чорному. Нам пощастило бути свідками і учасниками реставрації храму св.Пантелеймона ХІІст. у с.Шевченковому поблизу Галича. Ця велична  пам’ятка архітектури, сакральної культури і до сьогоднішнього дня зачаровує своєю білокам’яною величчю і неповторністю. Тут спокійно і тихо, час немовби зупиняється... До людей промовляє  з висоти храму св.Пантелеймон, графіті творять свої окремі оповіді. Інтер’єр храму акцентує увагу на іконостасі, який вже у відреставрованому вигляді споглядають теперішні покоління і маємо надію, що й прийдешні.

Література

1. Литаврин Г. Как жили византийцы /  Геннадий Литаврин. –  Режим доступу:

http://krotov.info/libr_min/12_l/it/avrin_01.htm

2. Історія української культури . Дніпропетровськ, 2010

3. Філософська думка періоду Київської Русі (X-XIII ст ...

jenessi.net/filisofiya/139-flosofska-dumka-perodu-kivsko-rus-x.html

4. Філософська думка періоду Київської Русі (X-XIII ст ...

jenessi.net/filisofiya/139-flosofska-dumka-perodu-kivsko-rus-x.html

5. Християнський дуалізм та його вплив на тенденції ...

dspace.tnpu.edu.ua/handle/123456789/4677

6. Степовик Д. «Історія української ікони X-XX ст». – Київ: «Либідь» / Д. Степовик, 1996. ст.18

7. Степовик Д. «Історія української ікони X-XX ст». – Київ: «Либідь» / Д. Степовик, 1996. ст.19

8. Степовик Д. «Історія української ікони X-XX ст». – Київ: «Либідь» / Д. Степовик, 1996. ст.27

9. Степовик Д. «Історія української ікони X-XX ст». – Київ: «Либідь» / Д. Степовик, 1996. ст

10. Федунків З. Галицький релігійний центр. Проблеми і факти. «Нова Зоря», м.Івано-Франківськ, 2001, ст.189

11. Протокол №3 регіональної науково-реставраційної ради інституту «№Укрзахідпроектреставрація», Львів, 26 січня 1994р.

12. Наталія Сліпченко Іконостас церкви Пантелеймона 1194р. у Галичі// Вісник укрзахідпроектреставрації ч.2, №6, 1998р. Львів

13. Рецензія на ескізний проект реконструкції іконостасу ХІІст. Церкви св. Пантелеймона, па’ятки архітектури ХІІст. В м.Галичі Івано-Франківської області.

14. Рецензія на ескізний проект реконструкції іконостасу ХІІст. Церкви св. Пантелеймона, паятки архітектури ХІІст. В м.Галичі Івано-Франківської області.

15. Голубинський Е. История русской церкви, І. Период первій, киевский или домонгольский. – Москва, 1904.

16. Наталія Сліпченко Іконостас церкви Пантелеймона 1194р. у Галичі// Вісник укрзахідпроектреставрації ч.2, №6, 1998р. Львів ст. 95

17. Наталія Сліпченко Іконостас церкви Пантелеймона 1194р. у Галичі// Вісник укрзахідпроектреставрації ч.2, №6, 1998р. Львів ст.98

18. Наталія Сліпченко Іконостас церкви Пантелеймона 1194р. у Галичі// Вісник укрзахідпроектреставрації ч.2, №6, 1998р. Львів ст.99

19. Наталія Сліпченко Іконостас церкви Пантелеймона 1194р. у Галичі// Вісник укрзахідпроектреставрації ч.2, №6, 1998р. Львів ст.100

20. Святе Євангеліє.

21. Волосюк М. СИМВОЛІКА КОЛЬОРІВ ІКОНИ Категорія: Наука і життя (23-25.05.2013), Мистецтво

22. Ярема (Патріарх Дмитрій) «Ікона західної україни XII-XV ст», «Українська ікона XIV- XVIII ст». / Ярема (Патріарх Дмитрій) – К.: «Світло й тінь», 1996. – 348 с.

23. Брайчевський М. Ю. Утвердження християнства на Русі. – Київ. – 1988.

24. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. – Москва. – 1987.

25. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – Москва. – 1991

26. Огієнко І. Українська церква. – Київ. – 1993.


Ростислав Кукула молодший науковий співробітник відділу охорони культурної спадщини Національного заповідника «Давній Галич»

 

Схожі публікації

Коментарі (2)

 

Максим Левада | 04 червня 2015 02:29:08

Дуже добре, що на сайті з'являються суто наукові доробки. Вітаю молодого автора! Лише одне зауваження - чому не використовується Історія Візантійської Імперії Васільєва? Там надзвичайно сильний розділ по релігії!

Відповісти

Ростислав | 04 червня 2015 14:52:30

Щиро вдячний за підказку. Успіхів! Всіх благ! Миру і добра!!!

Відповісти

Новини

Події

Журнал
«Музейний простір»

Актуальний номер - № 4(14) за 2014 рік

вологість:

тиск:

вітер:

вологість:

тиск:

вітер:

вологість:

тиск:

вітер:

вологість:

тиск:

вітер:

Рейтинг

Календар

Вересень 2019

Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30      
Серпень | Жовтень