Катерина Диса: Як розговорити музейну колекцію

15 грудня 2014 20:00 |



Пропонуємо вашій увазі текст лекції Катерини Диси (Ph.D., кандидат історичних наук, викладач НаУКМА, співробітник Центру польських і європейських студій), яку мали змогу почути учасники першої  семінарської програми для музейних працівників “Створення та промоція музейного продукту: практичний досвід та навики тренера”, що реалізується Українським центром розвитку музейної справи в рамках дворічного проекту «ProMuseum: розвиток ресурсної бази та модернізація музейної галузі».


"Марк Твен казав: «Ніщо не трапляється у потрібний час у потрібному місці. Це журналісти і історики, хто робить так, щоб речі траплялись в потрібний час в потрібному місці». Минуле – це щось, чого вже не існує і до чого ми не маємо безпосереднього доступу.

Почнемо з тези про те, що початково предмети німі. Якими б безцінними, давніми артефактами вони не були, вони ніколи не викличуть цікавість, якщо їх просто покласти під скло і навіть вказати час походження. Щоб предмети «заговорили» до відвідувача, необхідно огорнути їх в наратив, супроводити оповіддю. Гарна оповідь здатна привернути увагу до найбанальнішої речі.

Ця лекція буде складатися з двох частин: у першій частині я спробую зробити вступ до теорії наративу і його співвідношення з історією. А в другій частині ми поговоримо про більш практичні речі – які наративи можна закладати в експозиції, які оповіді можна через них розповісти.



Частина І. Вступ до теорії наративу

Існує велика кількість письмових і неписьмових наративів: романи, фільми, лекції, п’єси, комікси, вітражі у церквах, балет, щорічні звіти, комп’ютерні ігри, історія. Існує різниця у формах викладу історичних наративів – текстовий, візуальний, графічний, цифровий, перформативний, експериментальний, мисленнєвий і культурний. Для кожного історичного наративу є важливим теперішній практичний задум і спрямованість на майбутнє, що віддзеркалюється у формі викладу. Історія, музейна експозиція – у більшості випадків можуть кваліфікуватися як реалістичні наративи. Наратив, яку б форму він не приймав, керується основними процесами репрезентації. Якщо ті, хто оперує наративами, забувають про те, що мають справу з репрезентацією, то у них виникає ілюзія того, що вони нібито реконструюють «зв’язну картину минулого», вона наповнюється аналітичними об’єктивностями і таким чином нібито несе в собі «правдиву історію минулого».

Джером Брюнер вважав, що вигадування оповідей (наративів) вплетено у людський мозок, як основний механізм для репрезентації реальності. За допомогою наративу ми можемо зрозуміти реальність. Це означає, що наратив є способом пізнання.

Різниця між оповіддю і наративом у тому, що оповідь – переказ про послідовність подій, а наратив – спосіб переказу оповіді. Процес переказування є складною системою репрезентації, тому важливо як розповідається оповідь, а не лише те, що розповідається в оповіді. Оскільки історія є репрезентацією чогось у минулому (Хрестові походи, Карибська криза), то це зажди залежить від вибору історика – що саме репрезентувати. Якщо не існує готової оповіді, яку можна знайти в джерелах, яка була б пов’язаною з минулими подіями, то немає і безпосереднього зв’язку між «обраним минулим» історика і наративом, яким він оперує. Виходить, що минуле існувало свого часу, а історія/оповідь створюється в момент, коли вона розповідається.

Якщо минуле традиційно визначається, як період часу, протягом якого відбулися якісь події, то історія – це конструйована наративна репрезентація цього минулого, а точніше про минуле. Гайден Вайт: реалістичні наративні репрезентації мають зважати на визнані факти минулого. Як не-реалістичний, так і реалістичний наративи створюються як авторами, так і читачами-споживачами. Непотрібно забувати про важливу роль автора як у випадку першого, так і у випадку другого різновиду наративу.

Існує дві основні відмінності між не-реалістичним і реалістичним наративами: природа літературної обробки. В другому випадку події не просто реальні, але зазвичай в реалістичному наративі автор-історик не придумує послідовність подій (вона міститься у даних), на відміну від автора-письменника. Друге – у не-реалстичному наративі автор не зобов’язаний викладати, чому одне пояснення краще за інше.

Складання змісту (emplotment) не є вільною справою для історика. Історія має покликатися на дані, і відображати минулу реальність. Проте кожен історик може вплітати у свій сюжет декілька, які лягають в загальну канву архітипічної оповіді і при цьому зберігають основне значення історії. Рікер: історія – це репрезентація змін у часі, а як форма наративу вона дозволяє, прив’язаним до часу істотам як ми створювати значення.

Концепт «місця оповіді» (story space). Це авторська модель того що, як, коли і з ким трапилося в минулому, в цей простір вводиться читач-відвідувач-споживач, коли починає читати, дивитися чи «переживати» минуле, сконструйоване як історія. Зазвичай будь-яке місце оповіді, окрім даних, містить авторські припущення і гіпотези. Історики також схильні весь час переглядати і перероблювати місце оповідання (в різних редакціях, наприклад).

Таким чином місце оповіді – це світ колись реального минулого, уявленого істориком, і відвідувача-споживача запрошують зануритися в цей світ. Місце оповіді звертається до частини колись реального світу, але у цьому зверненні історик обирає, кого представити – хто що сказав, хто що зробив, припускає, що існують механізми, які можуть пояснити нам, чому вони те робили, які фактори і структури могли спрацювати, які події були важливими, а які ні, і які теорії і аргументи можна вжити, аби пояснити все це. До того ж – можна додавати нову інформацію і переглядати стару.

Місце оповіді історика – це єдиний спосіб проектування минулого. Історія може бути представленою лише всередині нього. За визначенням – місць оповідей може бути стільки, скільки є істориків. Але один історик кілька разів може переглядати те саме місце оповіді (різні видання книги). Можуть додаватися нові теми, продовжуватися у часі. Місце оповіді тому є дуже умовним (прикладом зі сфери мистецтва може бути Клод Моне з його безкінечними Руанськими соборами, стогами і німфеями).

Минуле повинно бути розказано, але історія (story, emplotement) не є закладена в змісті минулих подій. Елемент змісту чи історії є предметом творення початку, спадщини і кінця, моральних висновків, емпіричних посилань і аналізу.

Хоча історія і прагне бути точною репрезентацією, вона все одно не є реплікою того, що минуло і чого вже немає. Репрезентацію можна зіставляти лишень з іншою репрезентацією, а не з оригіналом.

Щоб слідувати за історією (story) як формою історичного пояснення необхідно розуміти зміст минулого як серії послідовних дій і думок, які нібито ведуть нас до певних «висновків». Це наративна функція відслідковування (followability). Тому в кожному історичному місці дії має бути зміст і історія

Поль Рікер: аби зрозуміти те, що відбулося, необхідно розповісти про це. Без розповідання історії зміст минулого залишається лише дечим, що відбулося в часі і просторі, але фактично не має значення. Необхідно дещо поза послідовністю подій – вибудовування значення через пояснення історії (story) зі змісту подій.

В самих подіях немає того, що робить їх послідовними. Історик створює початок, середину і закінчення певної історії, додаючи їй значення. Те саме можна застосувати до будь-якої оповіді, навіть оповіді, яку розповідає експозиція: мають бути закладені початок, середина (основна частина) і логічний кінець.

В оповіді істориків зазвичай є герої, навіть дуже незвичні – людина, клас, раса, нація, ідея, політична орієнтація. Те що трапляється з героєм становить основу для творення сюжету.

Останнє питання, якого я хотіла б торкнутись до того, як перейти до оповідей у музеях – це питання наративного голосу. Чий голос доносить до нас певну оповідь? Виділяють чотири види наративних голосів:

  1. Герой чи історичний персонаж може розповідати власну історію від першої особи (перша особа або гомодієгетичний оповідач з внутрішньою фокалізацією як це буває у автобіографії).
  2.  Герой чи історичний персонаж може розповідати історію, свідками якої вони були, але все ще від першої особи (перша особа або гомодієгетичний оповідач з внутрішньою фокалізацією як це буває у свідченнях).
  3. Автор-історик розповідає, що трапилося, не розбираючись у тому, що відбувалося в головах героїв і не пропонуючи коментарів (автор-як-спостерігач чи обмежений гетеродієгетичний оповідач із зовнішньою фокалізацією).
  4. Автор-історик розповідає, що трапилося, розбираючись в тому, що думали герої і даючи пояснення, коментарі, аналіз (усюдисущий автор оповідач чи необмежений гетеродієгетичний оповідач із нульовою фокалізацією).

Голоси можуть переходити один в другий.

Всі ці тенденції можна простежити і на прикладі музейних експозицій. На сьогоднішній день, коли музеї – це не тільки місця збереження і експозиції культурного спадку, а й важливий культурно-соціальний осередок і публіка приходить сюди з певними очікуваннями – експозиція має розповідати якусь оповідь (і бажано, щоб вона була захопливою). Якою буде ця оповідь, залежить від кураторів-«авторів» відповідальних за створення експозиції. Якщо оповідь не закладена в минулому, вона не закладена і в самих об’єктах, тому головне завдання – віднайти цю оповідь, сконструювати її. Можемо простежити багато способів, як це робиться у різних музеях.

Але спершу – згадаємо про проблеми з конструюванням оповіді в музеї. Об’єкти, які використовуються в експозиції, в першу чергу, орієнтовані на те, що вони виставлені на огляд. І тут перевага надається візуальному сприйняттю над рештою – не йдеться про смак, дотик, запах, звук. Дуже рідко в музеях роблять ставку на якесь з цих інших відчуттів, крім зорового. Це дуже відповідає концепції сприйняття 17 ст. з його картезіанством, згідно з яким – бачити означало пізнавати. Але в 21 ст. цього вже не достатньо. Предмети дуже обмежені щодо часово-просторового їх сприйняття, а тому і практики щодо цих предметів також є обмеженими.

Предмети комбінуються в лінеарній послідовності. Знайомство з об’єктами, таким чином, можливо лише в один спосіб – рухаючись вздовж них, спиняючись на окремих пунктах. Такий рух часто є спрямованим в одному напрямку (і це додає наративу послідовності – від початку до закінчення). В такий спосіб можливо представити лише один наратив, і той зосереджений навколо однієї ідеї, а часто буває так, що наратив непослідовний і його важко відстежити, особливо непідготовленій людині. Також часто важко відстежити ідею, чому певний набір речей опинився на одному стенді.

Хронологічні і тематичні наративи. Постає запитання, чи простір музею дозволяє вибудувати лише один лінійний наратив, чи дозволяє вмістити кілька наративів і порівняти їх. Поєднання простору музею з наративом експозиції. (Приклад Художньої галереї Бірмінгему – старіше крило містить стару колекцію, нове крило – сучасне мистецтво. Питання простору і наративу – Ейлін Купер-Грінхіл).


 

Частина ІІ. Наративні голоси в музейній експозиції

Простір додає змістів до наративу, який всередині цього простору намагаються розповісти.

Найяскравіше оповідь представлена у тих музеях, котрі мають справу з нематеріальним спадком. Вона широко використовується в азійських музеях, у деяких африканських музеях – тобто там, де не так багато матеріального спадку через превалювання легенд та ремесел. Музеї можна створити, використовуючи такого роду речі, але багато музеїв на Заході практикують поєднання матеріального спадку та нематеріального. Ця стратегія вдало використовується у таких музеях, як колоніальний іспанський квартал Сент-Августин (Флорида), де представлений побут цього поселення іспанського гарнізону цього штату XVII-XVIII століть. Окрім предметів, котрі показують власне побут, у кварталі постійно присутні й ті, хто населяють його: це і актори, і волонтери-ремісники, які не просто роблять свою справу, а кожен може розповісти свою історію. Таким чином, тут ми чуємо голос від першої особи, людей, котрі грають персонажів: кожен може розповісти, хто він, скільки має дітей, чим займається, у який спосіб веде своє існування тощо. У результаті ми отримуємо жваве представлення, оживлення цього простору.

 Вагомим є і безпосередній контакт із відвідувачами, яких запрошують не лише спостерігати, але й безпосередньо «проживати» ці оповіді. Такий приклад трапляється доволі рідко, хоча в Україні також робляться спроби театралізувати події в музеях, особливо в меморіальних, коли певна особа, про яку йде мова, «оживає». Для прикладу використання «бонусу» свідків можна згадати Музей Варшавського  повстання у Варшаві, котрий використовує записи голосів свідків цих подій і, взявши слухавку, можна почути ці історії. Це ще один спосіб вкласти голос свідків у загальний наратив музейних експозицій.

Приклад іншого підходу - голос коментатора, у ролі якого зазвичай виступає екскурсовод. Однак це не лише “відсторонена” людина, яка пояснює і коментує, а часом ще й інший тип представлення, як-от у британському місті Стретфорд-на-Ейвоні. Там є багато музеїв, пов’язаних із життям Шекспіра — це комплекс шекспірівських місць, що просто представляють події, пов’язані із періодом життя Шекспіра. В одному такому музеї в кожній залі стоїть людина в уніформі, яка є тим голосом з-за кадру, котрий звертається до відвідувачів, що заходили до кімнати, і, таким чином, оживляє цю кімнату своєю розповіддю. Звісно, це можна за певних умов замінити аудіогідом, однак у цьому випадку ці люди в уніформі оживляли ще й якийсь предмет: запалювали вогнище, давали понюхати квіти, які часто стояли в домівках під час чуми — все це додавало родзинку розповіді. Окрім того, ця людина демонструвала експонати, що не були представлені на стінах, але щось привносили, не порушуючи атмосферу кімнати. Тобто це був голос людини, яка може не тільки щось розповісти, але й показати. Крім того, там працюють не просто працівники в уніформі, а ще й люди, переодягнені у костюми відповідної доби, що оживляє та унаочнює повсякденні практики, тому оповідь скидається на таку, що ведеться від першої особи, а не від відстороненого спостерігача.

Ще один випадок – коли якась подія та оповідь про неї стає тим стрижнем, на якому певна місцевість може вибудувати свою привабливість чи навіть створити бренд міста. Яскравим прикладом того є Музей відьом у Сейлемі, штат Массачусетс. Для людини, котра займається відьмознавством, Сейлем є знаковим у цьому плані. Це невеличке місто в Новій Англії, де наприкінці XVII століття, у 1692 році, почався найбільший в історії Америки спалах полювання на відьом. Ініціаторками цього була група підлітків-дівчат із заможних родин, які, нудьгуючи, вирішили розважитись, час від часу звинувачуючи  у своїх вдаваних епілептичних припадках то одних, то інших людей, що потягло за собою наслідки для тих: судові справи, звинувачення у відьомстві та страти. Це відьмофобство поширилось також й інші місцевості, де робилися засідання за участю цих дівчат, які нібито в присутності відьом починали битися в корчах. Звісно, такі витівки на певному етапі припинилися, і вже через кілька десятків років після закінчення цих процесів вже дорослі дівчата вирішили полегшити своє сумління і розповісти, що їхні звинувачення були безпідставними та несправедливими, що це була лише їхня вигадка, і перепросили у тих, хто постраждав під час цих переслідувань. Здавалося б, історія  для міста неприємна. І, в результаті, упродовж наступних 200 років ведеться спроба «затерти» пам’ять про неї, не повертаючись і замовчуючи цю історію. Але вже на початку ХХ століття, коли індустрія туризму починає працювати на повну, Сейлем також намагається чимось привабити туристів і шукає різні аспекти своєї історії. Варто зауважити, що історія міста мала дійсно багато цікавих аспектів: у XVIII ст. це був центр морської торгівлі з Азією, тому тут є прекрасний музей азійського мистецтва; на певному етапі місто стало культурними Афінами Америки, і сюди приїздили навчатися архітектори. Окрім того, в Сейлемі народився  Натаніель Готорн. Тобто місто всіляко намагалося знайти цікаві моменти в своїй історії, які можна було б представити як свою візитівку. Але, зрештою, все вперлося у історію із тими самими сумнозвісними судовими процесами і до Сейлема повертається слава міста, де відбувалося полювання на відьом. На Хелловін сюди з’їжджаються багато туристів, проводяться паради, і зрештою Сейлем представляється як місто відьом. І немає жодної вулиці, газети та навіть таксі, де ця тема не обіграється. В результаті такого ре-брендингу відкривається Музей відьом, що представляє історію, яка трапилась у Сейлемі. У 8 сценках послідовно висвітлюються герої та події, що відбулися, на які накладається голос оповідача, котрий розповідає, що трапилося в Сейлемі. Звісно, є деякий дисбаланс: з одного боку місто намагається сказати, що всі ці обвинувачення були фальшиві і спрямовані проти безневинних людей, а створення такого образу «міста відьом» суперечить справжнім подіям. Закінчується все перетворенням історії у комерціоналізований простір, де пропонуються розповіді про магічні практики, вікканство тощо. Однак практика Сейлема є вдалим прикладом застосування музейного наративу.

Тенденція, яку ми спостерігаємо з кінця 80-х років ХХ століття як в історії, так і в мистецтві та музеях, дедалі більше звертатиться до повсякденного досвіду повсякденних речей. Стає зрозуміло, що людям цікаво те, на що вони безпосередньо можуть знайти відгук у своєму повсякденному житті та власному досвіді, і в історії це має вираження у напрямі мікроісторії — коли представляються історії пересічних людей з їхніми переживаннями та повсякденним досвідом;  у мистецтві це поп-арт і реді-мейд. Відбувається перехід на макрорівень та представлення реальності, де ми починаємо говорити про зрозумілі кожному речі: досвід дитинства, досвід смерті, старіння та інше – це зближує нас з аудиторією, до якої ми звертаємося. Тому яскраві оповіді про банальні речі у музеях завжди привертають увагу відвідувачів.

Прикладом вдалої спроби розповісти небанально про банальну річ є Музей взуття Бата у Торонто. Здавалося б, як можна розповісти про взуття і що така оповідь може нам дати? Однак, виявляється, що такий проект може мати успіх, якщо побудувати наратив нелінійно, де можна розпочати з будь-якої зали музею, які розповідають про роль взуття на кожному етапі життя людини: у період ініціації, хрещення, одруження, поховання, як це все відбувається у різних культурах; розповідь про еволюцію взуття, соціальний вимір, взуття у казках, взуття, що асоціюється із знаменитостями  тощо.

Однак є речі, про які розповісти є доволі складно без того, щоб вдатися за допомогою до коментатора. Це ті моменти, коли йдеться про багатофункціональність речі. Наприклад, в аспекті життя повсякденних речей можна розповісти, як по-різному  їх використовують жінки і чоловіки; як багаторазово використовували ту саму річ жінки-служниці (з оповіді в одному з британських музеїв).

Бачимо, що в той чи інший спосіб наративу все ж присутній у музеї. Інше питання, як ми його доносимо до відвідувача-споживача: чи ми акцентуємо на оповіді, що закладена в наратив, чи на способі, у який ми її доносимо до відвідувача – чи то за участі оповідача, чи за допомогою супровідних до об’єктів текстів, або ж, хоч і дуже рідко, предмет може сам заговорити до відвідувача, однак це має бути дуже добре підготований відвідувач (а, як правило, наші відвідувачі не завжди є такими). Тому потрібно продумати, яким чином цю оповідь унаочнити і зробити зрозумілішою – це є завданням кожного автора виставкової експозиції".


Записала - Олена Рябенко

Теги

Схожі публікації

Коментарі (0)

 

Новини

Події

Журнал
«Музейний простір»

Актуальний номер - № 4(14) за 2014 рік

вологість:

тиск:

вітер:

вологість:

тиск:

вітер:

вологість:

тиск:

вітер:

вологість:

тиск:

вітер:

Рейтинг

Календар

Квітень 2019

Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930     
Березень | Травень